舞台布景
欧洲中世纪戏剧布景中的“多幕同台”原则具有代表性。所谓“多场同台”，是指在一场演出中安排好几个剧情需要的动作地点(称为景点)，如天堂、地狱、人间教堂、海洋、耶稣诞生地、十字架等。同时在一个表演场地。在中世纪的表演中，经常使用机械装置和魔法变化等特效，其中天堂和地狱是最吸引观众的地方。15 ~ 16世纪初，意大利的布景艺术出现了新的变化，突出的标志是焦点透视法则和各种造型方法在舞台上的综合运用。画家和建筑师布拉蒙特最早研究了焦点透视法并将其应用于布景，裴武金诺和鲍·佩鲁济最早将其付诸舞台实践。建筑师赛利奥在舞台上实践着古罗马建筑师维特鲁威所描述的分类风景:悲剧的宫殿和庙宇，喜剧的联排别墅，田园歌剧的高山和山谷。当时，一些伟大的艺术家，如达芬奇和拉斐尔，都参与了表演设计工作。
16世纪末至17世纪末，欧洲风景艺术的发展与宫廷歌剧和芭蕾有着密切的联系。神话般的表演主题和对豪华华丽场景的追求促进了舞台技术和舞台机械的发展。借鉴了古代三棱柱景观来解决换景问题。透视法被进一步运用到舞台上，并与舞台技术相结合，产生了一种新的布景样式——侧拍布景系统。这种景物系统的特点是在边缘、窗帘、后帘上绘制各种意象，形成树拱、建筑物或有天花板的室内景物。这套布景系统的发明者是意大利布景设计师阿莱奥蒂(Aleotti)，经过多位意大利建筑师和布景设计师的进一步完善，其中最著名的是剧院建筑师、布景设计师和舞台机械师托雷里·德·法诺(Torelli de Fano)。他被称为“舞台魔术师”，因为他善于利用舞台机械来改变场景模式。1618 ~ 1619年，帕尔马出现了第一个适应侧片场制的永久框架舞台。
意大利的布景系统已经在欧洲广泛传播。它的传播者是英国的I·琼斯、西班牙的科斯茂·洛蒂、德国的J·费登巴赫、维也纳的布尔纳斯·切尼、法国的托雷里和比加拉尼。
16世纪，在意大利布景系统形成和发展的同时，在民间表演的基础上，西班牙出现了旅馆剧场，英国出现了通俗剧场(俗称伊丽莎白剧场)。这种表演不使用或很少使用布景，而是利用剧场和舞台的空间结构来帮助演员表演。
17世纪，随着法国君主集权制度的确立，出现了戏剧创作的古典主义原则。它的布景以类型学为特征，一般只代表“宫”、“房”等环境，任何悲剧(宫内)或喜剧(屋内)都可以在同一个布景中演出，所以称之为值班布景。歌剧艺术的进一步发展对布景艺术提出了新的要求，当时欧洲有很多布景家族，最具代表性的是意大利的比比尔家族。祖孙四代从事舞台美术工作。他们将角度透视技术引入风景艺术，成功地表现了巴洛克建筑的复杂形象，将风景绘画技术推向了一个新的高度。
18世纪上半叶，“值班风光”盛行。18世纪下半叶，巴黎和伦敦先后废除了观众坐在舞台上看戏的习俗，为布景艺术的进一步发展扫清了道路，布景朝着更贴近生活、更具民族和历史具体性的方向发展。巴洛克和洛可可风格在布景上的影响已经逐渐被克服。随着严肃类型剧的发展，为满足舞台上表演生活的要求，18结尾的布景中出现了三面墙形式的室内场景。这一时期有影响的舞台艺术家有法国画家罗斯伯格、英国布景设计师威廉·卡彭等人，他们都曾在英国工作过很长时间。
18世纪，亚洲各国戏剧表演的共同特点是注重舞台空间的利用。比如日本出现了专门表演歌舞伎的剧场和舞台。舞台的前部非常大，一直延伸到观众席。舞台与观众厅之间有一条“花道”，舞台后面有一个可移动的雨棚。歌舞伎表演有时会使用房屋墙壁和庭院等描述性的三维场景。手动操作的转盘最早于1756年在日本的演出中使用。当时的中国、印度、印尼等国很少使用布景进行戏剧表演，造型处理也仅限于面具、脸谱、化妆和服装。18年末兴起的考古现实主义之风，在19世纪上半叶一直延续。1823年《约翰王》在科文加登剧院演出期间，法国裔布景设计师普朗奇在布景和服装上展现了他对历史真实的追求。20世纪30年代，浪漫戏剧开始主导舞台。它重视行动的地点，视其为“沉默的角色”，是事件的见证者。而浪漫主义的剧作家则在剧本中写了很多关于环境要求的暗示，并亲自参与剧本的排练，有时甚至亲自画设计图来说明自己的意图。当时，一些著名的画家也被吸引到剧院参与表演设计。在他们的创作中，有复杂的结构写真实的场景和华丽的服装。在对待历史剧本的风景意象上，继续追求考古的真实。
为了满足“值班布景”大规模生产的需要，19世纪下半叶，一些跨国布景供应作坊应运而生。这些批量生产的套装体积庞大，坚固耐用，注重制作工艺，但款式极不一致。
德国梅宁根剧院公司成立于1866。它将布景艺术融入表演构思，其特点是布景的历史准确性。20世纪70年代末，左拉将自然主义理论扩展到戏剧领域，要求借助场景“准确再现社会环境”。法国导演A·安托万、德国导演O·布拉姆、美国导演大卫·贝拉斯·科都在舞台实践中体现了这一理论。自然主义布景推动了舞台技术的发展，提高了现实主义布景的表现力，与19世纪商业化的非个人化布景、廉价的浪漫主义布景和煽情的特技布景划清了界限。
19年末，一批俄罗斯著名画家，如вддддддддддддддддддддддддддддддддддддддддддддддддддддддддддддддддддддддддддддддд10719年末20世纪初，莫斯科艺术剧院进行了布景革新，强调演出整体形象的构思，使每部戏的布景适应导演的构思，确定写实的舞台设计和导演寻找相同形象语言的任务，创造了“造型导演”的舞台艺术家。ваа Simov被称为“这种新舞台艺术家的先行者”。与此同时，在皇家剧院工作的俄罗斯布景艺术家кааабTam和аб Golovin在正式舞台上对布景艺术进行了根本性的改变。
随着布景艺术的发展，舞台技术也随之发展。19世纪初，卷轴画出现，用薄纱呈现两面透明图像的方法开始在舞台上流行。这种技术方法伴随着照明的革新。1896年，Raoutschleger在慕尼黑“部长”剧院的演出中首次使用了机械转盘。越来越复杂的表演技术，导致了戏剧幕间休息时幕布的频繁开合。
19世纪有一个实验，在不设置表演的情况下，恢复莎士比亚戏剧的原貌。卡尔·因梅尔曼于1840年建造了杜塞尔多夫剧院，并于1843年上演了莎士比亚风格的《仲夏夜之梦》。1879英国斯特拉特福德莎士比亚纪念剧院成立。莎士比亚舞台建于1889年的德国慕尼黑。
19年底，法国出现了象征主义戏剧。法国的德加和挪威的蒙克等象征主义画家都曾为戏剧表演设计过艺术品。象征主义对20世纪初的表演活动影响很大。20世纪初，戏剧表演的多样化使布景艺术得到了相应的发展。瑞士阿皮亚、英国戈登·格雷和波兰维斯皮·扬斯基的理论和创作活动对这一时期风景艺术的发展产生了广泛的影响。他们反对戏剧中的自然主义，反对舞台的平面绘画，提出表演形象要简单笼统，主张借助抽象中性的景物形象(由立方体、屏风、平台、台阶组成的抽象面和产品)，在灯光的渲染下创造出无穷的变化，来表达想象中的“未来世界”。在对待演员的态度上，阿皮亚和维斯皮·扬斯基主张突出演员，格雷则主张导演独裁，提出用“超级木偶”取代演员的主张。他们的理论和实践，一方面反映了象征性戏剧表演的要求，为现代主义戏剧表演开辟了道路；另一方面，也为现实主义戏剧表演提出了新的课题。维斯比·扬斯基设想的“巨型舞台”和慕尼黑艺术剧院组织者乔治·福克斯实验的“浮雕舞台”开始突破画框舞台。1908至20世纪20年代初，贾·吉列夫组织的俄国芭蕾舞团对外演出季，吸收了大量俄国画家设计演出。这些画家以其绚丽的色彩、醒目的装饰和俄罗斯民族风格丰富了舞台。后来吸收了不同国家、不同流派的画家，如毕加索、布拉克、巴克斯特、贝努瓦等。，到设计，多样化的形式出现了，但俄罗斯的民族特色却丧失了。M. Reinhardt博采众长，融会古今，与不同风格的艺术家合作，进行各种表演。
第一次世界大战前后，表现主义布景首先在德国盛行，很快就传播到其他国家。表现主义风景运用倾斜的线条、扭曲的意象、强烈多变的光色、光影处理，表现艺术家主观感受的幻想世界。此外，立体主义(表现几何形状的不同组合)、构成主义(表现抽象的“骨架”结构)、未来主义(表现机械化时代的“骚动”、“速度”、“力量”)、超现实主义(以表现梦境场景为己任)等流派层出不穷。这些体裁集在探索新的形式和发展表现手段方面取得了成就，但却排斥艺术创作的思想性，具有绝对化和片面性的倾向。
这一时期，俄罗斯和苏联的风景艺术也出现了多元化的现象。ксstanislavski和ви Nie Mirovic-Danchenko领导的莫斯科艺术剧院，进行了不同形式的表演实验，产生了《青鸟》、《哈姆雷特》、《卡拉马佐夫兄弟》和《卢西拉特》等有影响的布景设计。与此同时，围绕着导演вϲϲ·梅尔科利德、泰·卡里索·洛夫、ебб瓦赫坦戈夫等人的艺术活动，出现了对非写实的表演形式和布景风格的探索。梅耶荷德以其生物机能的表演理论为基础，在表演中追求“假设现实主义”，并对表演形式和手段进行了广泛的实验，影响很大。构成主义的布景曾经是他艺术追求的一个重要方面。泰伊·罗夫用立体派布景做实验。而瓦赫坦戈夫则围绕用外在技巧表达人物思想感情的要求，对表演形式进行了实验。他表演的哆啦a梦以其多彩怪诞的形式而闻名。
这一时期，美国舞台艺术兴起。在贝拉斯·科之后，R.E琼斯、l·西蒙森、N.B加迪斯等人在各种探索中确定了各自不同的创作特点。琼斯以其丰富的想象力，将欧洲大陆出现的各种景物形式体现在美国舞台上；西蒙的创作被西方列入“选择性现实主义”的范畴；加迪斯的创作擅长设计全剧的三维空间。
德国b .布莱希特的史诗剧和e .皮斯卡托的政治剧为布景的发展提出了新的课题。设计师卡斯帕·内克(Caspar Nekh)、西奥·奥托(Theo Otto)和k·冯·阿本米(K.von Abenmi)从不同的方面打造了史诗剧的布景。他们采用半幕布(最早用于1926)、白光照明、抽象或中性背景，充分发挥布景材料的自然功能，配合特定的道具、挂图、屏幕投影等手段，补充表演环境，避免生动再现环境。在《渔父》的政治剧表演中，投影技术被广泛应用。
从20世纪40年代到50年代，现实主义戏剧形式再次在舞台上占据主导地位。20世纪60年代以后，随着荒诞派戏剧、残酷派戏剧、“贫困”(《苦干》)派戏剧、机遇派戏剧、环境派戏剧等戏剧流派的不断出现，布景的风格也在不断变化。这些戏剧流派也要求按照与自身美学思想相一致的艺术原则来处理舞台空间和舞台形式。但就布景形式而言，各种戏剧流派很少有自己独特的布景。不同的戏剧流派根据自己的戏剧观念，有选择地运用技术手段、形式和方法，形成千变万化的艺术世界。一种新型的“值班套”的出现，就体现了这种发展趋势:在抽象形式的基础上制作一批套组件，进行不同的组合，以满足不同的性能需求。在这种发展中，景物生动表达“环境”的固有作用被弱化，而布景在组织表演空间中的固有实用功能被强化和凸显，艺术家主观思想和情感的表达由景物意象的直接表达转变为暗示和暗示的方式。因此，景物的形式趋于抽象。
在这一历史发展过程中，舞台技术的发展清晰地表现为:①广泛运用新的科技成果来检验新的表演材料，利用原材料的质感和性能来创造具有个性特征的表演形式。②光的研究和应用。捷克斯洛伐克的j·斯沃博达(J. swoboda)创造了一个集幻灯放映、电影、电视放映、多屏多角度放映于一体的表演世界，影响广泛。
到了20世纪，恢复莎士比亚当时表演形式的实验继续进行，英国、加拿大、美国等国都修建了一些模仿或接近伊丽莎白时代英格兰莎士比亚戏剧的舞台或表演场所。这种古老表演形式的复兴被称为“伊丽莎白化”或“伊丽莎白时期的怀旧”。
日本在保留东方古典戏剧传统的同时，于20世纪初开始将包括舞台艺术在内的欧洲戏剧形式引入日本，使日本舞台艺术进入了国际舞台艺术发展的潮流。日本具有民族特色的现代舞台艺术创作于第二次世界大战后，以其构思独特、形式多样、造型材料和形式丰富而跻身于国际舞台艺术界。在其发展过程中，涌现出了一批具有广泛影响力的舞台艺术家，其中有代表性的艺术家如伊藤西硕、吉田健二、凉太郎、北川勇等。
20世纪50年代末60年代初，苏联的舞台艺术经历了一个转折点。随着对社会主义现实主义认识的发展，20世纪二三十年代对多样化表演形式的艺术探索得到了重新评价和进一步发展。
中戏舞台艺术的主要因素是服装、化妆、建筑粉。现代概念的风景是在外国的影响下发展起来的。它的发展遵循两条线索；①改革戏中的戏曲改良和景点开发；②戏剧布景的发展。中国戏剧集产生并形成于1907 ~ 1930年。1907年在上海演出了《黑奴吁天录》，开创了中国戏剧表演使用布景的先河。后来，在南果社演出的《湖上惨案》等剧目中，经常使用中性的幕布和道具来表现中国社会生活的场景。20世纪20年代初，洪深和林在美国学习舞台艺术，他们是第一批接受舞台艺术专业训练的人，洪深1923回国后，在他导演设计的《财主家的扇子》演出中首次使用了三面墙硬场景，有着严密的计划。1924年，俞上元、赵太谋留美归来。1925年，他们在国立北京大学艺术学院设立戏剧系，开设舞台艺术课程，为中国培养了何孟复、张等第一批舞台艺术人才。
20世纪30年代初至1937，戏剧在中国生根发展。左翼戏剧运动的演出，定县中国平民教育促进会的实验性演出，天津、北平的业余和专业戏剧演出，都为中国布景艺术的发展作出了贡献。
这一时期的表演设计已经表现出了一定的专业水平和对多样化形式的探索。1932年，洪深指导设计了立体阶梯式平台结构的“乌奎桥”。“吼，中国！”表现在1933！“(导演:，设计:张)演出规模大，构图气势磅礴，布景形式完整，体现了这一时期的演出和设计水平。《西线全静》里也用了一个转盘(设计:徐行知)。在北方定县中华平民教育促进会的演出中，采用了抽象场景与真实场景相结合的形式。舞台设计师徐曲、赵越、赵明、池宁、钟敬之等。在此期间开始舞台艺术专业活动。
1937 ~ 1949是中国风景艺术发展中的一个特殊阶段，在恶劣的战争环境中，戏剧活动大多处于流动的表演环境中。不同的演出场地，多种演出形式并存。因地制宜地解决表演造型问题，是这一时期舞台艺术的重要特征。当时的布景艺术水平体现在表演环境稍稳定的上海、武汉、桂林、重庆等地。他们表演得更多，更注重布景设计和艺术质量。为满足表演实践需要，刘路《舞台技术基础》一书于1948出版。
新中国成立后，形成了一支庞大的舞台艺术队伍，对专业创作和国家级剧院(团)的形成和发展发挥了重要作用。从1950开始，戏剧院校陆续开设舞台美术系，培养了大批舞台美术专业人才。1981年初，中国舞台艺术学会成立。
中国的布景设计遵循写实的创作原则。能体现建国初期艺术水平的设计作品有《帕维尔·柯察金》(陈设计)、《龙须沟》(陈永祥设计)、《白毛女》(设计)等。)、俄罗斯问题(刘路设计)和咆哮，中国！”(设计:孙浩然等。)，等等。在1956年首届全国戏剧演出中，由赵森林等设计的钱山图案。)和《西望长安》(陆阳春等设计。)获得一等奖。一仆二主、普通市民、六八夫亚洛娃、桃花扇等设计产生了广泛的影响。作为本次展览表演造型的艺术总结，出版了《舞台艺术研究》一书。
从演出开始到60年代初，我们开始探索表演形式和布景形式的多样化，一批不同的布景设计相继出现，如《蔡文姬》(设计:陈永祥)、《霓虹灯下的哨兵》(设计:周洛)等。)，纸老虎以现在的形式，抓住了男青年(设计:张等。)和激流(设计:勇进)。65438年至0963年在北京举办的舞台美术展览，反映了这一时期的创作成就和水平。
1957年，中国开始在《风暴》的演出中尝试幻灯表演。1964年，大型幻灯在东方红大型歌舞表演中获得成功，成为表演造型的重要手段。此后，我国的大型幻灯放映技术日臻完善，并逐渐引起国外同行的重视。
“文革”期间，社会动荡导致中国的戏剧演出几乎停止。直到1976，戏剧艺术才开始复苏。1980年底1981年初第一届全国舞台艺术理论研讨会1982第一届全国舞台艺术展览和专业刊物《舞台艺术与技术》的出版就是这一发展阶段的突出标志。在创作实践中，他突破了多年形成的思想束缚和对艺术创作方法的狭隘理解，开拓了戏剧观念，开始有意识地追求多样化的表演形式和布景风格。《舞台艺术作品集》和《充满符号的舞台空间》等书籍的出版，以及专业历史理论家的出现和培养，反映了舞台艺术理论研究的发展。
65438-0986年，中国正式成为国际舞台艺术中心成员，开始参与国际学术交流活动。1987参加布拉格举办的第六届国际舞台艺术四年展，获得“传统与现代舞台艺术优秀结合奖”。