乔虎:中国对世界艺术史有什么贡献？

每四年举行一次的世界艺术史大会可以追溯到1873年在奥地利维也纳举行的第一届艺术史大会。从1893年第二次代表大会开始，艺术史大会几乎每两年在德国、荷兰和意大利(主要是德国)的一些城市举行一次，直到第一次世界大战，comitéinternational d ' histoire de l ' art(1930)成立于比利时布鲁塞尔，总部设在法国巴黎。联合国成立后，CIHA加入了教科文组织下属的国际哲学和人类科学理事会。【1】如果说欧洲、北美等西方国家在世界艺术史大会143的历史上一直牢牢掌握着话语权，那么真正走出“西方”，逐步纠正西方的传统话语取向，无疑将使这次在北京举行的世界艺术史大会具有里程碑意义。

第34届世界艺术史大会于2006年9月6日至9月20日在北京举行。中央美术学院和北京大学* * *共同主办了这次盛会。来自43个国家的400多位总统和发言人以及来自世界各地的数千名学者参加了这场“艺术史的奥林匹克”。数百家媒体通过报纸、杂志、网站、电视台、视频、微信官方账号、直播平台等媒体平台对本次大会进行了全方位的记录和报道，引起了行业内外的广泛关注。媒体的广泛参与和跨媒体的多角度宣传报道，在世界艺术史大会历史上也是第一次。可以肯定的是，这次北京的艺术史会议不会只存在于我们的记忆中，有限的文字和图片。这种立体的记录拓展了我们生成和传播知识的方式，也是中国在今天传播领域对艺术史学科的贡献。

中国与世界艺术史大会

2000年9月，中国美术学院曹意强教授参加了在英国伦敦举行的第30届世界艺术史大会。曹教授和时任英国萨塞克斯大学教授的都曾担任17分会“延迟与永恒”的主席。同时，潘、、皮道坚、高士明、教授作为中国代表出席了会议。[2]这也是中国人参加世界艺术史会议的开始。会后，在邵大振教授的领导下，中国积极推进CIHA加入世贸组织的进程。7年后，朱青生教授代表中国向CIHA理事会递交了中国加入国际艺术史学会的申请，并获得理事会批准。

2008年6月5日至10月，邵大振先生率中国代表团(范迪安教授、阎正教授、张干教授、邵逸阳教授)赴澳大利亚墨尔本参加第32届世界艺术史大会。邵逸阳教授和张干教授分别作为官方发言人在会上做了英文发言。在组委会特别设立的“中国美术史研究”专题讨论中，邵先生和教授分别作了专题发言，引起了与会者的广泛关注。[3]本次代表大会后，中国提出申办2016艺术史大会的请求，在2011理事会马里堡会议上获得通过。

2012年7月，朱青生教授率中国代表团参加了在德国纽伦堡举行的第33届世界艺术史大会。邵逸阳教授、凌敏教授等四位中国学者做了专题发言，十几位中国学者深入21分会场，认真学习了本次大会学术和会议组织的经验，撰写了总结简报。大会闭幕式上，中国代表团由乌尔里希·格罗？曼恩接过了CIHA的旗帜，这也标志着艺术史会议正式进入中国时间。各国学者纷纷表示期待首次在欧美以外的国家举办艺术史会议。

经过2013上半年的一系列筹备会议，中国筹委会在与20多个国家的艺术史学会会长和国内50多位专家反复磋商后，于7月30日最终确定2016世界艺术史大会的总主题为“术语”，即“概念——不同时代和文化中的艺术与艺术史”；以及21个章节的主题，逐步完成了各个会场的学术主题陈述。中国筹委会希望通过这21个分主题，探索在全球化的今天，从不同角度研究艺术史的可能性，让今天的学者避开“西方中心”的藩篱，以多元的视角和方法，重新审视和发现不同时期、不同文化的艺术现象、情境、理论和批评。

2014年初，中国筹备委员会向世界各地征集了21个分会的主席，并于6月28日在CIHA马赛理事会上决定了主席人选。会议同时通过决议，将四年一度的艺术史会议名称由“国际艺术史会议”改为“世界艺术史会议”。这也强调了大会的多样性和世界性。在这次代表大会中，中国筹委会专门为各分会创设了“青年主席”的职位，这也是首创。这位年轻的主席一方面协助小组中的两位中外主席完成了会议的组织工作，另一方面也是成长中的青年学者参与国际学术活动的一次尝试。

2015年3月，CIHA2016中国筹备委员会发出征文通知，面向全球征集稿件。截止6月30日，筹委会共收到来自世界各地的稿件1012份，其中中国学者542份。同年9月，第34届世界艺术史大会筹备会在北京会议中心召开。主席团与专家学者讨论各组学术安排，共同宣读文稿，选定发言人。到6月11，最终选出21分会场的300多位演讲嘉宾。

2016，大会筹备工作有序进行。其中，最重要的学术工作是会议发言的翻译。根据国际艺术史学会的章程，大会的官方语言是英语、法语、德语和意大利语，而汉语不是大会的官方语言。如果中文不能成为会议的官方语言，语言障碍将极大地阻碍中国学者的参与和中国艺术史研究在本次会议上的传播。艺术史不应该只有四种语言，这不仅是一个语言交流的问题，也是这个学科的思想问题。经过多次讨论，国际艺术史学会同意中国的发言人可以选择用中文演讲。同时，传统的同声传译被中英文字幕所取代，即演讲者的发言被提前翻译，中英文文稿以字幕的形式随演讲者的发言在大屏幕上播放。2016 9月15日，在京召开的CIHA会员大会终于一致通过了对公司章程中语言条款的修改。从此，艺术史会议东道国的母语可以作为会议的官方语言。这也是中国在推动世界艺术史多元化方面迈出的重要一步。

术语-概念

不同于往届大会的主题(如:第33届的事物的挑战，第32届的跨文化，第31届的艺术史的场地与领域，第30届的时间)，本次大会的主题术语(概念)是一个相对抽象的概念。英文单词“Terms”有三个意思:1。术语:特定上下文中的特定含义；2.条件、规则和限制；3.一段时间/时期。首先，艺术史是由不同的概念组成的，不同的现象和理论可以浓缩成一个概念。其次，本次大会的21分支话题也涵盖了术语的三种含义。如“风景与奇观”、“园林与庭院”、“商品与市场”等章节，侧重于在特定语境下解读艺术史的一个或几个问题；“标准与评价”、“想象与投射”、“禁忌与教育”等章节，强调的是附在艺术史上的规则、标准、差异等条条框框；“传统与起源”和“传播与演变”主题强调时间概念，即特定时期艺术和思想的发展变化；与此同时，当大会的主题被一个叫做“术语”的词所限制时，这个词本身也在去除这种限制，于是艺术史正在走向更广阔、更多样的世界艺术史。当然，这种消化也给艺术史研究带来了更多的挑战:我们如何以更加包容的态度对待历史传统和文化遗产，我们如何在差异和差异中建造属于这个时代的巴别塔？“交流与接受”、“他者与异乡”、“对歌曲的误解与运用”等章节主题强调了这种多元化的理解方式。

但这次在中国举办的艺术史会议的主题是从中国语境出发的，所以“术语”是在英文语境下对“不同历史文化中的艺术和艺术史”这一核心思想的概括和阐释。会议议题的整体结构和逻辑叙述也突出了全球化的差异和多元文化中理解差异的逻辑过程。正如范迪安教授所说，这一主题体现了一种新的艺术文化史观，展现了在全球文化新的碰撞和交汇中尊重和倡导文化多样性的思维，促进了文明互鉴和国际文化的对话与交流。

1.差异基础

前五章(文字与概念、标准与评价、想象与投射、鉴赏与实用、自觉与自律)的论述为整场大会的主题奠定了理论基础。什么是“艺术”？在不同的文化和时期，人们是如何理解艺术这个术语的？不同的艺术观念根植于怎样的价值观和评价体系？而不同文化观念的差异又依赖于怎样的社会文化基础？在不同的文化中，艺术是如何被动地划分为主流和次要的？如何自觉主动地发展我们今天看到的艺术作品和艺术史？其实这些都是艺术史研究中的基本问题，但却永远不过时。它们一直吸引着来自不同文化的不同学者，从具体案例中发掘新的内涵。尤其是在今天的背景下，在全球化的进程中，越来越多的跨文化、跨学科的观念正在逐渐化解文化差异。而那些强大的文化和思想不可避免地借助媒体掩盖了艺术中微妙的细节和个性，就像德国艺术家安德烈亚斯·古尔斯基在《99美分》系列作品中展现的视角一样。在99美分的价格标签下，货架上琳琅满目的商品已经退化为一种视觉效果，这种视觉效果可能传达出一种消费时代的荒凉感。好在新时代给了我们不断放大每一个细节的机会和技术。只要我们愿意看，“99美分”不再是主角。

2.在同一文化中

美国学者David Lowenthal提出了“过去是外国”的理论[4]。当然，文化上的熟悉可能会让我们忽略无处不在的异国。美国艺术家达纳·史高斯在他的作品《食脸者》中描绘了一个自我吞噬的人，他的眼睛注视着被吞噬的过程。吞咽可能是一种了解自己的方式，也可能是一种自省的力量。无论如何，与这片“异乡”互动，是构建更丰富知识结构不可或缺的一步。

第6章至第12章(传统与起源、传播与进化、禁忌与教育、独立与超越、性别与女性、风景与奇观、花园与庭院)讨论了同一文化中的各种问题。一种文化如何对待自己的传统和文化目标？面对新时代新变化，你会做出怎样的选择？艺术本身在一定的历史时空里会发生什么变化？艺术是如何被不同的力量作为特定目的的工具和武器使用的？而艺术本身是如何反抗并成为否定权威的力量的？性别在艺术和艺术史的研究中起什么作用？人们是如何认识自然世界和人造景观的？作为这种认知的完整呈现，园林体现了各种文化中的哪些观念？如何进一步引导知识生产？这部分讨论面对的是同一文化中的具体问题。面对历史、变化、传承和发展，每种文化都有自己的应对方式，这与其社会、历史等因素(如政治、经济、宗教、思想、科技等)密切相关。)，也与人们对艺术在文明和文化中地位的认知密切相关。

3.不同文化之间

五章(13到17)讨论了不同文化之间的可能性。艺术是如何在不同文化之间传播和相互影响的？如何看待和评价一个国外的奇怪现象和概念？在处理外来文化现象时，不可避免的误读和曲解会给艺术本身带来什么？艺术市场作为一种特殊的、专业化的传播方式和文化交流方式，在不同文化之间扮演着什么样的角色？艺术作品和艺术观念的展示如何影响不同文化间个性和个性的交流？事实上，不同文化之间的交流和影响也是31蒙特利尔(艺术史的场地和领域)和第32届墨尔本(跨文化:冲突、迁移和交流)艺术史会议的重点。如果说之前的讨论可能是强势文化走向多元世界的思维方式，那么这次在北京召开的代表大会正好给了这些问题一个“非西方”的处境和更加多元的阅读角度，为非强势文化在全球化浪潮中占据一席之地，为不同文化之间更加平等客观的对话奠定了基础。正如徐炳在他的作品《地书》中为多元文化背景下的平等阅读和对话建立了一个平台。这种语言的乌托邦所创造的平等和理解，也许只是一种无奈的“桃花源的理想必须实现”，但“西西弗斯人”还是会一波接一波地前进。

4.新时代的挑战

第18至21章(媒介与视觉、美学与艺术史、专业与美育、多元与世界)描述了全球化和新的传播方式给艺术和艺术观念带来的变化。信息时代赋予了艺术和艺术史哪些新的传播方式？对艺术史和美学有哪些影响和挑战？美术教育对艺术史的传承产生了怎样的影响？在此基础上，那些围绕艺术史“经典”和“正典”的解读，在跨越时空的语境下，会展出什么？当全球化这个概念并不新鲜的时候，新媒体不断更新着知识的生成方式和我们的认知方式，以至于当我们想用某个概念来概括这个时代的时候，它已经成为过去。正因为如此，艺术史和视觉文化在这个历史的转折点上有着无限的可能性。

北欧艺术家克里斯蒂安·斯基尔(Christian Skeel)和莫滕·斯克里弗(Morten Skriver)创作了一幅以香味为中心的作品《巴比伦》。这件作品由29个大小不一的瓷瓶组成，其中28个瓷瓶里装着来自五大洲23个国家的28种香水，中间最大的瓷瓶是这28种香水的混合体。如果说28种香味是不同文化对自然、工业、城市、生活的记录和记忆，那么混合香味则是全球化背景下文化交融的映射。这种混合的结果是什么？会给人的观感带来什么？是什么让它独立于其他个体？这部作品并没有给我们答案，或者说它用了另一种更加飘忽不定的媒介——嗅觉/嗅觉来承载可能的答案，而对答案的认知也因人而异，因时而异。我们好像有概念，但好像什么都没有。

从沃堡到。

在1912 10世界艺术史大会上，年轻的阿比·沃伯格做了一场“费拉斯基·法诺阿宫的意大利艺术与占星术”的演讲。沃伯格批判了传统的专注于艺术史经典作品的研究方法，主张通过丰富的视觉图像来解读人类表达历史的心理。在这里，华宝实际上打开了图像学的大门，为艺术史的发展开辟了一个新的天地。后来，帕诺夫斯基等学者进一步完善了图像学理论，并使这一方法论在美国生根发芽。随着更多丰富的图像和视角进入研究领域，艺术史的容量和版面迅速扩大。第10届艺术史大会也因为华宝的标志性演讲而被历史铭记。在接下来的一个世纪里，虽然图像学在西方艺术史研究中占据了主导地位，但学者们仍然从心理学、精神分析学、语言学和存在主义等方面开辟了新的领域，丰富了艺术史的方法论。世界艺术史大会，伴随着不同时代的潮流，把一批又一批的艺术史学家推进了我们的视野。

100年后，沃伯格的占星术讲座，W.J.T .米切尔追溯到沃伯格的地图集，进一步发展了视觉文化的研究。米切尔在题为《组织、疯狂与蒙太奇》的报告中指出，疯狂在群体中普遍存在，这种症状体现在现代人对视觉和数据完整性的迷恋上。现代影像实际上实现了华宝通过《阿特拉斯》表达的“疯狂”状态和理想。比如阿特拉斯的形式以惊人的频率出现在侦探片里，线索只能通过疯狂和蒙太奇来整合。当图像被一种奇特的谱系学知识束缚而失去自身的力量时，从图像中寻找线索的方式将有助于我们超越艺术史。德国学者Bredekamp Horst将生物学带入艺术史研究。他认为，达尔文实际上是用珊瑚(而不是树木)作为视觉隐喻来描述自然界的整个进化过程，因为珊瑚在形状和符号上与自然、人和艺术都非常相似。珊瑚一方面模糊了自然过程与人类活动的界限，另一方面也体现了自然结构与艺术审美的相似性。因此，霍斯特提出了以自然和艺术为基础的“新风格主义”概念，来描述这个不断被“改造成五彩缤纷的陌生人”的世界。

在这次会议上，中国的资料也为艺术史的研究提供了独特的视觉资源和思维维度。英国学者约翰·奥尼安斯在题为“气的能量:艺术、世界和心灵”的演讲中介绍了中国文化中的“气”概念。他指出“气”体现了观者与客体之间的移情作用，进而应用神经科学的理论来解释古希腊、罗马、文艺复兴和中国的艺术作品的成因。奥尼安斯认为，中国的“画”字与农田有关，艺术家的创作与农民插秧有着内在的同理心。另一方面，范迪安教授提到，繁体字中的“书”和“画”有相同的前缀，即人握笔。从文化贡献的角度理解差异，在* * *和差异之间保持平衡，是中国“和而不同”思想的体现。

另一方面，在全球化的背景下，我们应该如何面对经典？这可能是一个永恒的问题，即使在沃伯格的时代，经典也成了被批判的对象。其实我们一直在解构旧经典，塑造新经典。放在神坛上的作品、艺术家、思想，永远是批判的中心。然而，全球化的视野给了我们一个更广阔的视角来重新审视那些经典，无论是旧的还是新的。全球化的艺术史需要正典吗？托马斯·考夫曼(ThomasKaufmann)和伊丽莎白·皮里奥德(Elizabeth Pilliod)两位教授给出了自己的看法:对于进入正典的作品和概念的选择，可能没有一个放之四海而皆准的评价标准，但这个艺术史的“收藏”可能是一个追求知识的起点。

中国艺术史研究中也出现了新的观看、思考和感知方式。比如LotharLedderose教授就从中西绘画中的铭文和跋入手，探讨了中西文化在记录图像和知识方面的观念差异。杰西卡·罗森(Jessica Rawson)教授讨论了中国古代礼器作为符号对仪式社会的构建，以及中西文化的差异。理查德·维诺格拉德教授在他的报告《墙外的视觉》中，讨论了中国和欧洲在影像、小说和媒体方面的相似之处，以及17世纪通过仪器观察远景对图像创作的影响。尹晋安教授在《中国古代绘画中的隐性主题与知识生成方法》讲座中，讨论了对中国画中的一些意象如工笔人物画的理解中常见的自我预设。尹晋安教授运用“知识生成”的方法，从《兴元图雅》的图像和铭文中，挖掘出固化图像背后隐藏的历史和主题。这项研究实际上重新探索了图像学在当今艺术史研究中的作用和潜在机会。同时，由阎正教授策划的“破与聚:青州龙兴寺古代佛教造像”展览也是会议的学术成果。[5]在叙述和展示龙兴寺碎佛像的重新发现和认识的过程中，阎正教授对雕塑的概念和碎片对艺术史的意义提出了质疑。西方的概念(术语)未必完全适用于东方语境，重新思考艺术史中的概念和定义对整个世界艺术史的发展具有重要意义。

在视觉文化或后视觉文化时代，面对越来越丰富的媒体和视觉资源，我们面临着哪些机遇和挑战？当世界艺术史的概念越来越多元模糊的时候，艺术史研究的方向是什么？正如朱青生教授在大会总结发言中所说，如何用更广泛的图像来看待过去和解释世界，如何通过对艺术史的捕捉和整理使个体和文化之间的差异成为文明的垫脚石，是未来艺术史研究中不可回避的问题。

肯尼斯·克拉克，一个年轻人，听过沃伯格的演讲，深受鼓舞。他把自己对艺术史的热情献给了纪录片《文明》，这部纪录片在英国家喻户晓。而这部纪录片影响了下一代艺术史学家，比如克鲁格[6]，克鲁格在华宝演讲88年后成为第30届艺术史大会主席。或许在北京的这次大会上诞生了另一个“华宝”，也影响了另一个“肯尼斯·克拉克”，让另一批“克鲁格”受益——一切只有时间会检验。

CIHA之后的艺术史研究2016

大会开幕式上，浓缩了中国美术史发展的开场视频震撼了四个人。很多外国学者表示，到了中国才发现，他们对中国艺术和中国艺术史几乎一无所知。他们对中国艺术的许多理解甚至停留在几百年前与中国本身关系不大的“中国风”上。然而，这部分被他们忽视的文化已经并正在默默地影响着世界艺术和文化的发展。会后，许多学者表示希望更多地了解东方，尽管他们自己的研究方向与中国无关。了解中国不是为了研究中国。相反，中国的艺术史学科有必要进一步发展。正如邵大振先生在大会开幕式上所说，这个大会因为中国的主办和非西方国家的广泛参与，已经形成了一个世界性的概念和领域。这是世界艺术史的一个机遇，也将是中国艺术史界的一个新起点，有助于推动中国世界艺术史体系的建设。

这次会议为西方学者提供了重新认识东方艺术的机会，也为中国学者打开了一扇直接了解世界艺术的窗口。诚然，中国举办过多次国际艺术史会议，但如此大规模、集中、多元化的交流与讨论，在中国还没有先例。即使很多学者参加国际会议，讨论的议题也比较统一，与会者基本都是同一或相关领域的，很少有跨文化、跨学科、跨代的对话。对于中国的学者来说，一个中国古代书画的学者和一个西方现当代国家的学者，可以在同一个时空进行跨文化交流，听到不同的理论和声音。对于西方学者来说，亲自来到东方的土地，看到除了西方汉学家和文物贩子建立的所谓“中国艺术”之外更丰富的资料和理论，是有启发的。跨文化、多视角的相互启发，可以促进新领域的发现和探索。另外，中国研究世界艺术史还有很大的空间，一方面我们在世界艺术史领域做的研究和探索非常有限，另一方面又在抱怨西方学术界不带我们玩，西方学者只用西方的研究方法。一位西方学者曾对我说，学术不是慈善，也没有慈善。这句话虽然残忍，但也有道理。没有一个学者会因为同情而对一种文化给予真正尊重的解读和研究。只有主动深入到具体的游戏中，才有机会参与游戏规则的制定，虽然这个过程并不容易。

就在写这篇文章的时候，英国考试委员会把艺术史这个科目从A-Level考试(相当于英国的“高考”)中去掉了，在圈内引起了很大的震动。面对新的时代，当学者们决定修改中学艺术史的教学大纲，使其更加全球化和多样化时，考试委员会发现很难操作，干脆将该科目砍掉。艺术史的“精英化”、“装饰化”、“软科学”等一些论调也在蔓延。有些人实际上认为，70年代以来以新艺术史为代表的一批“激进思想”颠覆了贡布里希在民间建立的经典艺术史形象，使这门学科一方面困难重重，另一方面又充满了批评和争议，从而失去了大众基础。【7】当艺术史不再以欧洲、经典、和谐鉴赏为中心，一些人选择批判阶级，在内心保持一种居高临下的优越感，然后像鸵鸟一样一头扎进沙子里。但是，这只鸵鸟改变不了图像信息爆炸的图像时代，它比历史上任何时期都更需要身处其中的每一个人具备理解和分析丰富视觉文化资源的能力。邵逸阳教授在《弱化艺术史》中写道？据说，面对视觉文化和跨学科研究的挑战，只要艺术史这门学科不拘泥于单一的宏观叙事，就不会弱。这种日益繁荣的趋势在中国尤为明显。[8]事实上，我们拥有超越历史上所有时期的影像资源，拥有视听合成(如虚拟现实、增强现实)等多感官媒介和技术，拥有跨文化、跨学科的理论基础，拥有开放多元的交流平台。我们实际上正面临一个艺术史发展的黄金时代。

另一方面，那些批评艺术史的负面论调也在为艺术史的发展敲响警钟。诚然，新的思想和理论让今天的艺术史变得越来越深刻(对于学生和大众来说，艺术史这门学科已经变得非常难学了)，但我们该如何传播和传承这种深刻呢？如何让多元化的价值观影响这个社会？为什么在信息传播如此迅速的时代，英国公众的认知还停留在贡布里希？这不仅是英国面临的问题，也是我们面临的问题。艺术史的理论研究和生产知识如果不能传播和影响大众的认知，就会受到大众现有认知的制约，在小圈子里慢慢萎缩。肯尼斯·克拉克的《文明》在一个媒体不发达的时代给了我们一个极好的榜样。艺术史本身就与媒体息息相关，而我们今天所拥有的媒体、媒介和传播手段会给这门学科带来更多的空间和机会。

与英国类似，艺术史这门学科在美国也已经被边缘化(奥巴马在公开演讲中主张不要学习艺术史)，英美艺术史的经历可能造成的萎缩，实际上为非西方文化的进一步发展创造了更多的机会。正是在这种话语权转换和无限可能的契机中，我们可以思考更多的问题:中国能为世界艺术史贡献什么？中国学者对西方艺术史的研究能否对西方艺术史产生影响？中国的艺术史研究方法对艺术史的方法论有什么贡献？中国的艺术史研究能为这个时代贡献什么？或许这才是我们这一代乃至下一代学者需要努力的方向。