美剧的危机是什么？

关于作者:玛丽？坎贝尔，美女

玛丽吗？纽约大学副院长兼蒂施艺术学院院长坎贝尔。

译者:严新

几个月前，著名的希腊裔美国演员奥林匹亚？杜卡基斯每个月都会在家里举办一次演员聚会，讨论美国演员的尴尬处境。过了一段时间，这个团体壮大了，很多人参与进来:几个非常有成就的演员，一个剧作家，一个支持和鼓励年轻编剧的剧院老板，一个艺术赞助人和我，一个培养当代艺术家的学院代表。在最近的一次聚会上，杜卡基斯女士用她铿锵有力的声音宣读了以下声明，这成为我们这个团体的公开宣言。

“我们可以选择。我们可以选择这种行为:寻求和了解这个时代的形成因素，并找到相应的表达方式。我们可以挑战旧的神话，寻求创造新的神话，或者我们可以选择继续被边缘化，被排斥在这个戏剧性的过程之外。我们的重点是美国戏剧艺术家——演员、剧作家、导演、设计师，以及希望我们了解他们和他们时代的美国观众；面对戏剧这种需要独特训练过程的艺术，努力工作的是那些教育者。

我希望我们的努力能够提供一个新的起点，促进公开对话。"

奥林匹亚？杜卡基斯

你可能会问，这种说法的不满在哪里？与此同时，这份声明中回荡的期待之声从何而来？它让我们这些以培养世界现代戏剧艺术家为目标的教育工作者承担了怎样的责任？

真正的戏剧

首先请允许我介绍一下我所指的这部剧的内在含义。昨天晚上，何教授给我看了上海戏剧学院的校徽，上面刻画了四个人，代表了聚在一起创作戏剧的人。他们团结一致，象征着亲密的合作。在杜卡基斯家中会面的演员们知道这种亲密关系的重要性。他们明白，他们正是每晚将剧作家戏剧中的文本语言转化为活生生的肢体语言的人。演员声音中的每一个音高、每一个节奏、每一个动作、每一个眼神、每一个沉默，都像是一个调色板，为剧作家的想象力打开了一扇门。在某些情况下，一个成功的创作通过道具、服装和灯光向我们呈现了一个视觉情境。我们这些看客，就像安静的客人，悄悄溜进去，然后安静的坐在那里，见证眼前的一切。我们抛开日常现实生活的感受。相反，我们生活在这种虚拟的情境中，感受到了戏剧的魅力。我们也在享受与舞台上逐渐展开的角色进行情感和智力交流的快乐。一个好的导演能在视觉上把戏剧和演员、道具、服装、灯光设计、台词(还有剧作家，如果剧作家还活着的话)融为一体，这样从戏剧表演一开始就能建立起沟通的过程。一个好的导演，能够维持观众与整个戏剧表演过程的沟通。当然，舞台上所有的表演者首先要沟通顺畅。

按照我的理解，一个成功的创作应该让我觉得舞台上人物的命运就是我的命运。你能感受到这种感觉，当你走出剧院的时候，你会确定有重要的事情发生了。

看看20世纪的戏剧，我们可以提到一些关于戏剧的重要事件:20世纪50年代的麦卡锡听证会是亚瑟？阿瑟·米勒的戏剧提供了机会；坩埚揭露了17世纪美国塞勒姆女巫审判中残酷的宗教迫害中的虚伪。最近重新上演的洛林。洛林·汉斯贝里的《阳光下的葡萄干》强烈地表现了美国黑人在民权运动过程中为了改变自己的地位而表现出的集体意志力。托尼？库奇纳的《天使在美国》(Angels in America: Parts 1和2)的第一和第二部分批判了社会和政治的虚伪，因为这种虚伪反对里根时代为遏制艾滋病全球蔓延而采取的措施。

在我的学校，我经常表扬学生的作品。比如有一个必修课作业叫《即兴创作》，两个表演研究生创作并表演了一个作品叫《在连续体中》。这幅在蒂施艺术学院教室里完成的作品，表现了两个女人的困惑——一个是非裔，一个是非裔。两人都感染了艾滋病毒，各自的文化背景让他们深陷愧疚之中。影评人的认可，票房的成功，创作成本的低廉，国际合作的价值，国际观众的欢迎和认可，与一个戏剧学校这个其成长的摇篮的联系，都为我们提供了可以借鉴的经验。这将在下面详细描述。

渐渐地，人们很少会觉得剧院里有什么大事了。演员和剧作家在杜卡基斯女士家中表达的不满，和我作为观众的不满没有什么不同。作品总给人一种仓促完成的感觉。我看的很多作品解释起来都是模棱两可的。这样的作品结构松散，仿佛一出戏里的演员不是在同一个戏里表演。我问自己问题出在哪里。是剧作家没时间写好剧本吗？这些现代戏大多是胆小怕事，缺乏野心和气场。即使工作本身可能是有趣的，但它会呈现出不一致的情况。是因为导演排练的时间不够长吗？你选错演员了吗？还是导演被迫选了一个不知道自己在舞台上干什么的票房明星？

我们组的演员会从他们的角度告诉你问题是什么。他们觉得自己像是雇来的帮手。他们在这个创作过程中没有自己的声音。他们被指示像舞台上的道具一样四处走动。有时他们甚至看不清剧本全文，只看到自己的那部分戏，妨碍了他们的整体理解。即使他们看到导演的一些失误或者服装不当，也无法和负责人沟通。作为职业戏剧家，这个时候，演员们的感觉就像是不满的观众——无能为力。

美剧是怎么走到这一步的？

造成这一事实的原因是支撑戏剧运作的经济基础是残酷的，残酷的经济现实应该为戏剧的现状负责。经济形势肯定和现在的情况有关。在过去的20年里，拥有和维护剧院资产的成本飙升。与此同时，联邦政府、州政府和地方政府的拨款在减少，剧院已经成为美国一个非常昂贵的行业。剧院通过简化和缩短艺术创作的过程来削减资金和规避风险。排练时间也缩短了。在百老汇内外，重复老戏比安排新戏更安全。邀请小团队比大阵容演戏更有优势。那么，剧作家是不是局限于创作一些小作品呢？现在的情况是，投资人不愿意投资新作家的新作品，或者新演员和导演的新作品。甚至一些50年来一直是创新戏剧和新演员发源地的地方剧院也遭遇了与纽约剧院一样的经济冲击。通过革新和再创造现代戏剧来发现年轻人才的机会也是有限的。没有了新的声音，戏剧也就失去了与新一代戏剧爱好者沟通的渠道。

残酷的经济现实让剧院经营者不敢冒险，这也给美国剧院观众带来了负面影响。谁会为这样的冒险买单？谁愿意每晚花两三个小时去剧院，被迫为此付出一大笔门票，但得到的可能是一次令人失望的体验？老城区的青少年怎么负担得起这么高的票价？大学生怎么用打二三份工赚的收入买票？

在这样的经济环境下，“公共剧院”[译者注:自1962起，公共剧院(又称“纽约莎士比亚节”)开始在纽约中央公园的德拉科特剧院为公众免费演出莎士比亚的作品。在中央公园免费上演莎士比亚的作品确实是一个挑战。这个免费的莎士比亚剧院可以吸引各种各样的观众，就像大多数夜晚纽约地铁车厢里的乘客一样。如果去剧院的费用居高不下，年轻的戏剧爱好者会有什么样的遭遇？他们可能会被更容易获得的电子娱乐分散注意力；那么那些忠实的戏剧爱好者却只是买不起票的人会怎么样呢？

多年来，美国艺术家热切希望政府能够资助剧院、舞蹈团、博物馆、交响乐团和艺术培训项目，这样他们就可以避免找私人资助或自己想办法的负担。但是，从国际上来看，在一些国家，有越来越大的趋势——文化机构或学院不再100%由政府资助，在艺术和文化领域也引入了私人赞助。让美国的现状作为一个反面寓言来警示这些人，过度推动私人资助的文化事业不是一件好事。因为民间出资和市场化运作都不是万能的。

在过去的20年里，经济因素带来了令人不快的影响，政治倾向给公共领域带来了更多的麻烦。这种倾向不仅影响戏剧和培养戏剧艺术家的机构，而且影响整个国家。对于国际社会来说，政治干预是一个危险的前兆，因为整个世界原本就需要剧院充分发挥潜力，能够“直面强权，说出真相”。《向权力说真话》是一部2000年上映的美国电影。)

奥林匹亚？杜卡基斯在宣言中宣称:“我们可以选择”。事实上，从长期民主制度的角度来看，我们可能已经做到了这一点。但是，无论是对于研究机构还是个人，我们艺术选择的氛围都变了。回顾过去的四十年，有助于更深刻地理解这一变化。

40年前，我们的联邦政府立法描述艺术，认为艺术应该是一种公益，是一种表达我们在长期民主制度下认为有价值的东西的方式。这种描述被制度化在1965成立的“国家艺术人文捐赠法案”中。这两项捐赠为艺术家和学者提供了机构和私人支持，并改变了美国的文化前景。之前闻所未闻的声音终于萌芽，形成了美国艺术领域前所未有的多元文化，捐赠法案表明，支持艺术和支持充满活力的民主政治是一个硬币的两面，不可分割。该法案的部分内容如下:

高度的文明不仅要把精力和兴趣集中在科学技术上，而且要把它扩展到人类学术和文化活动的各个领域。

另一段内容如下:

民主要求公民具有智慧和远见，所以我们必须大力支持教育，旨在使人们掌握技术，而不是成为没有思想的技术的奴隶。

在健康的民主和支持艺术的联邦政府之间架起了一座桥梁之后，该法案明确规定了如何支持艺术:

人文学科的艺术实践和研究需要不断的奉献和投入。但是，没有一个政府可以通过命令产生伟大的艺术家和学者。因此，联邦政府不仅要帮助建立和维护一个鼓励自由思考、想象力和调查的环境，还要为培养这种创新人才所需的物质条件提供支持。

国家艺术基金会(NEA)和国家人文基金会(NEH)不仅应该通过它们的赠款提供智慧和远见，而且应该为艺术家和学者的工作提供物质条件。

以联邦政府为榜样，全国许多城市的州艺术委员会和政府已经意识到艺术应该被视为公共利益。随着公共机构对艺术和戏剧投资的增加，私人支持也增加了，地方剧院也发展繁荣起来。纽约大学艺术学院，即现在的蒂施艺术学院，是在国家捐赠的同一年成立的。这所学院虽然自称“大胆的冒险”，但实际上是一所自由进取的艺术机构。以这种方式宣告了艺术中的实证主义和冒险精神，这种精神广泛存在于纽约市中心的音乐、表演艺术、舞蹈和电影艺术中心以及纽约西郊、东郊和外东郊的文学“风景”中。

但是里根在1980当选美国总统，带来了保守的价值观。这场运动得到了有组织的基督教原教旨主义者的部分支持。里根执政期间，政治服从宗教，释放出不同寻常的残酷和凶猛的力量，在美国人民生活的每一个可以想象的领域实现了保守的价值观。忠诚和信仰变得不容置疑。就忠诚而言，如果一件艺术作品违背了宗教信仰，那么这件作品就没有机会了。对原教旨主义者来说，艺术是他们攻击的对象；就政治权利而言，艺术要么沉默，要么受到反对派的鄙视和质疑。20世纪80年代末，一些保守派参议员和众议员点名攻击一些受州捐赠法案支持的艺术家，指责他们的作品淫秽。出于强烈的“正义感”和愤怒，立法者强迫艺术家和艺术学院签署一份声明，承诺不使用公共资金支持被认为淫秽的作品。文化领域的战争已经打响。几乎在一夜之间，保守派就“应该用美国纳税人的钱资助什么样的艺术”占据了上风，控制了舆论。他们利用舆论把艺术塑造成罪恶和颓废的表现，这已经不是公共利益，而是公共耻辱的象征。有意无意间，很多领导、艺术院校、艺术家都被这种攻击磨炼了。各级政府的立法委员突然大幅削减对艺术的政治拨款，直到今天也没有恢复。

而且，90年代的民主进程并没有减缓对艺术的攻击，提倡艺术只是一个政治口号，而且在民主党总统任期内，并没有对恢复他们在捐赠法案成立时所享有的艺术的荣耀起到太大作用。

21世纪初，又提出了一个保守的方案，更为残酷，争议更大。“9.11”事件后的一段时间，国家政权扩张，原教旨主义势力壮大，国家陷入战争泥潭。

特别是以下两条立法限制了美国人自由思想的表达:一条是《爱国者运动法案》，它是在世贸中心遇袭45天后通过的，这项立法增强了政府监控本国公民的权力；第二项是2006年初对《爱国者运动法》的进一步更新。在这两种情况下，政府决策者都向国会和公众表明，任何不满和争议都将被视为不忠和叛国的表现。

最近，一个* * *和党的国家艺术基金会前主席约翰？约翰·弗隆迈尔(John Frohnmayer)也是布什的一名自旋医生成员，他开始批评这种不断扩大的政治权力。2006年6月，他在尤金-俄勒冈城市俱乐部发表了题为“来自矿山的呐喊:艺术、自由和社会”的演讲。他警告说，更新《爱国者运动法案》不仅是现任总统关心强权政治的借口，也是他推行极权主义的一种方式。与此同时，当他签署运动生效时，也很麻烦。他强调，总统以“签署声明”的方式签署《爱国者运动法案》，允许政府当局根据总统的意愿推进或不推进一项法案。就《爱国者运动法案》而言，正如弗拉梅尔所指出的，总统签署的法案可以向国会、公众和媒体封锁来自美国联邦调查局的信息。勒梅耶观察到，总统使用签署声明的工具多达750次，而这种方法在过去总统很少使用。这是非常危险的，因为它可以利用行政机构凌驾于法院之上修改立法，剥夺法院传统的监督和制衡权力，使立法者在制定法律的过程中失去对行政机构的独立性。

滥用行政权力已经变得很普遍。就像美国国会的专家诺曼？霍斯泰斯和托马斯？托马斯·曼恩在《外交》11/12月号上观察到* * *和党代表大会(至少在2006年中期选举之前)最终基本上放弃了对外交事务的决定性监督。从《国土安全法》到《爱国者运动法》，再到伊拉克战争，在这一系列行政决议的论证、调查和挑战失败后，国会决定放弃扮演美国早期“开国元勋”所设想的“法治”角色。相反，它已经成为行政权力的一个分支。此外，美国媒体还把批评和挑战政治的权力卖给了娱乐业，美国民主的健康状况让很多人深感忧虑。

可想而知，横行的行政权力也遇到了决定是否资助科研申请的情况。2004年4月，60名世界级科学家(包括诺贝尔文学奖得主、医学奖得主和联邦政府退休高级管理人员、大学校长和董事会主席)签署了一封给总统的抗议信，抗议当局在意识形态领域的干预。正如一位前政府官员所观察到的，决策不再基于理性的思考和分析，而是基于党派利益，不是基于即将发生的事件本身，而是基于一些梦想家希望发生的事情。

弗拉梅尔认为，从艺术领域可以看出美国行政权力的泛滥。勒梅耶写道，“当政治家害怕说出真相时，艺术家可以这样做”，还是像热奈特？珍妮特·温特斯顿(Jeanette Winterston)写道，“它(艺术)可以唤醒我们对自我和生活的真实，这种真实往往被每天24小时发生在现实生活中的各种突发事件紧紧压制...但我们对发现的事实责无旁贷。”如果我们相信艺术真的有那种力量，我们作为戏剧教育者应该承担怎样的责任？

那么我们对美国戏剧和美国民主的简要分析和这次国际戏剧艺术教育大会有什么关系呢？首先，民主本身不足以给戏剧创造一个充满活力和独立的氛围。然而，正如上文所指出的，政治和经济对我们的民主以及奥林匹亚构成了威胁？杜卡基斯和我们团队选择的想法。这些威胁中最重要的是混淆了民主和宗教。这种危险在世界其他地方也存在。原教旨主义的盛行给所有表达意见的地方都带来了挑战。其次，在经济上，越来越多的国家剥离了政府对艺术的支持，或者至少通过增加私人支持的比例来减少政府的支持。美国的私人支持系统就是该剧过度依赖市场的一个例子，适得其反，除了最后的底线没有被突破。

正如本次校长论坛所倡导的，有两个方面:第一是探讨是否存在这种可能性，即在国际范围内交流戏剧训练的思想，并试图发现戏剧中新的词汇、规则和条例，以振兴戏剧，吸引新的观众。其次，这个论坛也让世界各地的大学达成了* * *谅解。对于世界各地的专业戏剧来说，这些大学在过去的二十年里已经成为新人和新作品出现的花园，也是重新开始校际交流的源泉。问题是如何扮演好这个角色。

戏剧教育者的责任

“直面权力，说出真相”是亚瑟？亚瑟·米勒，洛林？洛林·汉斯·贝里和托尼？库斯纳等人在作品中想要表达的，是对我们的一个警醒。在国际上，戏剧艺术家如肯尼亚的恩古吉·瓦·蒂翁戈、南非的阿索尔·加德和约翰·卡尼、捷克的瓦茨拉夫·哈韦尔以及他们的合作者都创作了挑战现实并将差异和争论引入公共空间的戏剧，这对他们的人身安全来说无疑是一次伟大的冒险。作为戏剧教育工作者，如果我们所从事的戏剧不仅能提供娱乐和就业，还能把真相告诉有权势的人，唤醒我们追求真相的意识，或者扩大我们的选择，那么我认为我们需要采取以下行动:

1)识别忠于戏剧的老师。

那些被雇来教戏剧的老师应该对戏剧的力量有一个积极的认识。学校应该寻找以戏剧教育为使命的老师。对他们来说，培训戏剧艺术家是对戏剧文化的坚定承诺，而不仅仅是一份工作或一条职业道路。

2)积极发掘人才

在世界上大多数文化中，高校都致力于发现和招募人才。美国大量的精力投入到寻找体育人才上，同样的精力也应该投入到寻找和识别艺术人才上。教育工作者应该有这样一种道德责任感，那就是应该走进城市和农村，而不是像过去那样撇着水走，尽力去发现和吸引那些有话要说、找到大胆声音的年轻人，而不考虑他们的经济地位、种族和文化背景。我们不能指望这些人自己出现在我们的门口。我们必须出去找舞蹈指导比尔？比尔·t·琼斯所说的“那些饥饿的年轻艺术家”把他们带到校园里，训练他们。纽约大学已经开始了积极的人才搜索活动，与全国各地的社区组织密切合作，并利用我们的中学项目开始人才培养。

3)让大学成为言论自由的永久阵地。

尽管《爱国者运动法案》产生了令人不寒而栗的影响，但言论自由和表达不满的权利仍在美国校园得到维护。古巴剧作家爱德华多？爱德华多·马查多(Eduardo Machado)在最近的一次演讲中强调，当代戏剧中似乎存在对冲突的恐惧，他的意思是要么冲突，要么戏剧。反对和争论是维持这种冲突并使其存在的关键。

4)鼓励冒险和尝试。

教育者需要利用校园相对自由的环境，鼓励学生去探索，去实验，去犯错。学生应该感觉到他们在“尝试和失败”，正如贝克特所说。如果再失败，失败之后会更好。"

5)营造批判的文化氛围

为了让这种冒险的氛围发挥作用，我们教育工作者需要时刻警惕陷入那种舒适的境地。维持现状容易，挑战现状会让人不安。然而，教师和行政人员仍然需要创造一种批判文化，允许他们分阶段质疑教育假设，并主动打破这种假设，尝试新的东西。

6)鼓励专业合作。

这样的实验氛围使得艺术院校的教育走向成熟，开展非营利性合作，而营利性合作往往风险大，成本高。我们的戏剧项目可以部分作为合作剧场的研发部。在纽约大学艺术学院，我们考虑和经典舞台剧团合作，我们把Tisch艺术学院形成的作品搬到剧院，使之成为常规剧目。

7)降低票价

如果剧院和学校的合作能够顺利进行，那么就有可能降低非盈利剧的票价，因为制作成本明显降低，从学校搬到专业剧院的剧票价可以更低。如果这个作品的艺术价值高，观众开始觉得这是一个看到新作品、新艺术家的机会，就会主动去尝试。

8)加强跨学科合作。

固守学科界限，退守专业领域的现象对大学教育是有害的，戏剧院校的教育工作者必须强烈抵制这些现象。如果说戏剧似乎正在分崩离析，那可能部分是因为戏剧艺术家在培养过程中缺乏合作精神。话剧艺术家需要了解导演与演员、设计师与导演、编剧之间的工作关系，甚至整个创作过程。在奥斯卡上？在奥斯卡·尤斯蒂斯(Oskar Eustis)的指导下，蒂施艺术学院设立了为期一年的课程，用整个第三年的时间准备学生的毕业作品，由五位编剧和五位导演共同完成。因此，本课程的内容是戏剧合作的艺术性和实践性的体现。最终，我们的计划引进了设计师。

9)吸引我们各自的公共团体

培养青年戏剧艺术家的关键是培养他们的大众亲和力，所以高校要为大众提供观看他们作品的机会，让他们有机会与演员、导演/编剧、戏剧艺术家对话。通过训练，这些艺术家逐渐意识到他们的观众是他们职业生涯中不可分割的整体。

10)打造国际戏剧社区。

我们必须联系一个国际艺术家协会，探索新的戏剧术语，以确保我们的学生有能力跨越文化界限，从而为我们的老师提供学习新术语和了解新教育方法的机会。

当我们开完会，如果我们不仅建立了关系网，还建立了不同项目之间的沟通渠道，那么我们就完成了非常重要的一步。上周我们学校的校友奥利弗？柊司在展厅放映了他的电影《世贸中心》。被提问时，他说自己在纽约大学艺术学院读书，1969到1971，然后提到:“我们是革命者，我们有使命。”这正是教育工作者应该用的对待艺术和培养艺术家的态度——紧迫感和使命感。

时间不等人。