浪漫音乐和新浪漫音乐

看了你们的回答，那是你们说的。现在我谈谈我的一些看法。

1.浪漫主义时期交响乐的发展及其特征

早期浪漫:1810~1830中期浪漫:1830~1850浪漫模仿古典主义:三个阶段，一般从舒伯特开始。舒伯特的音乐虽然仍有很强的维也纳古典乐派遗风，但也充满了渺小、温柔、突如其来的诱惑、激动和近乎虚幻的快乐。是古典主义之后第一个醉人的浪漫氛围，所以大家习惯称他为“古典浪漫派”。韦伯也是浪漫派的代表人物。在受到贝多芬和莫扎特的影响后，这两位作曲家尤其表现出浪漫主义风格中细腻细腻的一面。

中期的代表人物是门德尔松和舒曼，他们都在主观的特殊风格之外，传达了这个浪漫主义时代的精神，继承了贝多芬的纯粹性和绝对性，发展了形式优美的交响曲。在勃拉姆斯那里，浪漫的本质更加精确和集中。比如在舒伯特的作品中，“浪漫的痛苦”只是体现在情感上，而在勃拉姆斯那里已经是感官上的痛苦了。

而柏辽兹和李斯特则有选择地理解贝多芬标题所描述的灵感，发展出内容丰富的交响诗。“自然”对浪漫主义时期的影响很深，就连一向重视形式美的交响乐也不例外，它们时而直接(如门德尔松的《苏格兰与意大利交响曲》)，时而抽象(如舒曼的《春天与莱茵河交响曲》)。在强调自然的同时，也为日后民族主义的兴起埋下了种子。

布鲁克纳和勃拉姆斯是最早模仿古典主义(也称后浪漫主义)的著名作曲家。布鲁克纳交响音乐的两大特点是宗教情调和“管风琴般的声音”。主要是因为19世纪奥地利天主教过度的封建保守主义，才出现了布鲁克纳清秀无欲的交响世界。他对教义毋庸置疑的信仰，简直就是一个在任何情况下都努力工作，从不抱怨生活的老农。这并不是说他没有矛盾，而是说他懂得把矛盾埋在心里，永远不浮现。

瓦格纳对布鲁克纳的影响最深，尤其是在和声和管弦乐方面，但布鲁克纳总是习惯闭着眼睛听瓦格纳的音乐剧，舞台上的一切都与他无关。他将音乐剧的音乐精神化了。虽然勃拉姆斯和布鲁克纳一起生活在维也纳，但他们的感情并不十分融洽。勃拉姆斯来自德国北部的一个基督教家庭。他这种矛盾的气质不可能深埋在心底。他害怕心中的火在燃烧，因为它无法熄灭。他孤独不安的心无法安定，从他不断的摇摆，沉重而模糊的节奏就能感受到。

在布鲁克纳和勃拉姆斯之后，唯一能把维也纳交响曲融为一体并推向高潮的，是站在巨人肩膀上的马勒。马勒处于颓废主义思潮的末期，冲突、摩擦(生)和对美好旧时光的退休回忆(死)是他作品中交替出现的主题。一方面，紧张边缘的音乐美将后期浪漫的狂喜和痛苦表达的淋漓尽致，也为现代音乐的新任务勋伯格做了铺垫。

2.新浪漫主义音乐

这一时期听音乐不多，听的是巴伯的柔版换弦，交响乐等。

新浪漫主义是20世纪70年代出现的一个流派。通常这类音乐是有调性的，但此时的调性并不等同于“性写作”时期的和声、结构、调性，而是浪漫主义与现代主义的结合。以新颖的音乐语言否定了五六十年代盛行的过于理性和抽象的音乐序列，音乐开始强调情感的表达，不同程度地运用调性，注重浪漫主义。这是新的浪漫音乐。

代表人物和作品有:意大利的贝里奥和他的交响曲，美国的克莱姆和他的大宇宙，夏夜音乐，巴伯为弦乐而作的柔印，交响曲，罗什伯格的交响曲和钢琴组曲，德国的亨策和他的雅各之梦等。

查找一些信息:

卢恰诺·贝里奥·卢西亚诺·贝里奥

(1925出生于内格利亚，即现在的英帝国)。意大利作曲家。我从盖迪尼到1951在米兰学院学习，然后从唐格尔伍德的达拉皮科拉学习序列技巧。1955年，马德娜和意大利广播电台* * *建了一个电子音乐实验室，在实验室工作到1961年。1963去美国，在加州任教。1965年在茱莉亚音乐学院任教，1971年回到意大利。他的作品受到顺序主义、电子技术和随机音乐的影响。他独特地发展了拼贴技术，借用其他作曲家的音乐片段或模仿他们的风格特征。比如《交响曲》(Sinfonia)，贝里奥就从马勒的《第二交响曲》、瓦格纳的《莱茵黄金》(Das Rheingold)、拉威尔的《圆舞曲》(La Valse)、施特劳斯的《玫瑰骑士》(Der Rosenkavalier)中选取素材。在《拉布里托斯ⅱ》中，街头小贩和感叹词混合了田园和爵士元素。另一幅拼贴画是独奏会I(献给凯西凯茜)，是为他的前妻，女高音凯西？凯茜·柏培安的几部作品之一，如《顿悟与3》(Sequenza 3。一系列不同乐器的“音序”基本上是机遇音乐。在“圈子”中，歌手可以按照乐谱上标明的音高或类似的音高演唱，由她自己选择。贝里奥年轻时是米兰一个小型巡回歌剧团的指挥。所以他一直对戏剧音乐有一种热情，虽然他的戏剧作品至今都是匠心独运。

塞缪尔·巴伯·巴伯，塞缪尔

(1910出生于宾夕法尼亚州威彻斯特；1981死于纽约)。美国作曲家。6岁弹钢琴，7岁作曲。14岁，作为第一批特长生进入费城柯蒂斯学院。1925-34向Scalero学习作曲，1926-31向Isabel Wengirova学习钢琴，1926-30向Emilio de Gogoll学习声乐。在1928遇见吉安·卡洛·梅诺蒂之后，他们的友谊是持久而富有成果的。从65438年到0933年，他的作品开始公开演出，最著名的是阿诺德的诗歌《多佛海滩》(他在其中演唱了男中音部分)和他的大提琴奏鸣曲(他在其中演奏了钢琴部分)。1935获得普利策奖，1936获得美国学院罗马奖。同年，他指挥莫利纳里的《第1号交响曲》在罗马首演。托斯卡尼尼在1938年指挥了巴伯的《弦乐柔板》(最初是弦乐四重奏的缓慢乐章)和他的第一部管弦乐随笔。在接下来的几年里，他的作品由沃尔特、库塞维茨基、莱因斯多夫、米特罗普洛斯、奥曼迪和梅塔在纽约、波士顿和费城首演。他的四幕歌剧《安东尼与克娄巴特拉》，由台湾作家泽菲雷利编剧，纽约林肯中心新大都会歌剧院为9月的开幕式创作，1966。

巴伯的音乐有传统的欧洲风格，不是特别的“美国味”。音乐语言保守，旋律饱满，优雅华丽。他的抒情性在《凡妮莎》和《女高音与管弦乐团诺克斯维尔:1915的夏天》中可以清晰地听到，而他的浪漫主义则在《多佛海滩》、《大提琴奏鸣曲》和《6544》中得到充分的展现。他的钢琴奏鸣曲，由霍洛维奇首演，是一部辉煌耀眼的作品。几部歌剧一开始反响冷淡，但观众态度逐渐转变，而协奏曲和歌曲都很出色。

乔治·乔治·克伦·克拉姆

(出生于西弗吉尼亚州查尔斯镇，1929)。美国作曲家。1959-64在博尔德的科罗拉多大学教钢琴和作曲。65438-0965在宾夕法尼亚大学音乐系任教，65438-0983成为该校人文学科教授。音乐很有个性。早期受威尔伯影响，对新声学产生了兴趣，采用了时而支离破碎、时而投机取巧的作曲手法，但不追求变态效果，思路依然清晰易懂。比如1972用一组幻想曲《Makrokosmos》来放大钢琴，其中没有用到很多特殊的钢琴技法，效果很有诗意。

乔治·罗奇伯格

(1918出生于新泽西州帕特森)。美国作曲家。1939-42在纽约曼尼斯音乐学院随曼尼斯和塞尔学习作曲；从65438年到0945年，他在Scalero学习。1948-54作为柯蒂斯学院的老师；1961-68是宾夕法尼亚大学音乐系主任，1968是音乐教授。受马勒和勋伯格的影响，他的音乐发展成独特的序列式风格，但后来又回归调性。我写过很多评论文章。

汉斯·沃纳，亨策，汉斯·维尔纳·亨策

(出生于威斯特法伦州guetersloh，1926)。德国作曲家和指挥家。1942-44就读于不伦瑞克国立音乐学院，1946就读于海德堡。1946-48期间在Fortner私塾学习；从65438年到0948年，他在达姆施塔特和雷保维兹一起研究了勋伯格的十二音体系。从65438年到0950年，他是威斯巴登黑森国家歌剧院芭蕾舞团的音乐总监。1953定居意大利。20世纪60年代中期，他在政治上走向极左，此后的许多作品都反映了他激进的理想和信念。音乐风格多变，令人眼花缭乱，显示了他丰富的想象力和不落俗套的性格。他不仅是德国作曲家，也是法国和意大利作曲家。勋伯格、斯特拉文斯基或者机遇音乐的风格对他来说都得心应手。创作的主要特点是抒情，充满美感。具有丰富细腻的音色和娴熟的合唱写作技巧。

电脑里有一篇关于罗彻伯格的文章(多种音乐风格的碰撞与融合

罗什伯格钢琴组曲-狂欢节音乐，第四。分析“sfumato”)

如果有必要，我可以寄给你。

《行星组曲》是一部巨著，分为七个乐章，以九大行星中的七个命名(地球和冥王星除外，当时人类还不知道)。而且乐队组织极其庞大，使用了低音长笛、低音双簧管、低音单簧管、低音巴松管和中音大号等管乐器，以及管风琴和众多打击乐器，最后乐章还有一个六声部的女声合唱(有时由两个独奏长笛代替)。这么多乐器的组合，产生了丰富的声学色彩。比如在《火星》乐章中的一段音乐中，乐队的整场演出都表现出了地震的气势。然而，也许是因为《行星组曲》本身及其乐队过于庞大，这部作品很少完整演奏，而通常只有三五个乐章，有时也演奏单个乐章。

就行星组曲的意义而言，它与天文学无关，而是基于古代迦勒底人、中国人、埃及人和波斯人所熟悉的占星术。对此，霍尔斯特在1920首歌首播时告诉记者:“这些歌曲的创作灵感来自于行星的占星意义。它们不是标题音乐，与古代神话中的同名神仙无关。如果你需要什么音乐指导，那么，尤其是广义上的，每首歌的副标题就足以说明问题。例如，木星带来通常所说的喜悦，以及与宗教或国家庆祝活动有关的仪式上的喜悦；土星带来的不仅仅是身体的衰败，还有理想的实现；水星是灵魂的象征。”

第一乐章火星——战争的使者

霍尔斯特在第一次世界大战爆发前夕1914年8月完成了这首曲子，所以有人认为作曲家的这首曲子是对当时即将爆发的战争的预测。的确，这个乐章的音乐，尤其是打击乐器和弦乐器演奏的狂傲激昂的渐强，给人一种咄咄逼人的紧迫感，暗示着军队正在行进。乐章的第一主题是压抑和挑衅，由巴松管和法国号演奏。

音乐开始时，随着第一主题的嘶鸣，特有的弱奏(P)节奏逐渐加强。当它达到极限强度(fff)时，在铜管乐器上生成演奏了乐章的第二主题。这种效果可以概括为:两支充满杀机的军队相互靠近，刀光剑影无处不在，最终接触时，不可避免地爆发了一场势均力敌的战斗。

随着战争的继续，风琴的加入将音乐推向了一个新的高潮。这时，B中的大号和C中的小号奏响了行进的号角。

然而，这不是胜利的号角。随着声音低沉压抑的第二主题上的木管弦乐器的发展和各主题的残暴蛮横再现，展开了更加惊心动魄的战争场面。

第二乐章维纳斯-和平使者

由于最后一个乐章残酷的战争音乐的对比，这个乐章越来越安静。它让人想起了一个没有电闪雷鸣的天堂，远离战争的喧嚣，到处都是一派祥和幸福的景象。乐章开始时，法国号呈现上升的旋律，长笛和双簧管以一串和弦回应。

音乐的发展极富诗意:长笛和法国号上的序曲如秋蝉鸣；两把竖琴的一串串和弦，仿佛是一条流淌的清流；钟琴和钢琴向下的音型就像一股喷涌的泉水。在这种氛围下，独唱的小提琴唱出了一首动人的情歌，随后整个乐章的发展都是基于这一主题。

第三乐章水银飞行信使

据说墨丘利是长着翅膀的使者的象征，也是盗贼的守护神。所以这个乐章的音乐极其敏捷灵活，是快板谐谑曲。乐章以弦乐器和木管乐器上的快速模式和静音乐器开始，然后双簧管和英国管呈现第一主题的轻快活泼的旋律。可以说，这就是信使的写照，他忙着挨家挨户，给人们带来福音和欢乐。

第二个主题的旋律具有民歌风格，表现了人们为飞行使者的到来和他带来的信息而载歌载舞庆祝。

第四乐章朱庇特——欢乐的使者

与其他乐章相比，这个乐章构思宏大，篇幅较长。整个运动可以分为三个部分。第一部分从小提琴的断弓开始。在它的指引下，第一个主题迸发出巨大的热情，其欢乐的气势异常威武，仿佛要撼动苍天。

快乐的情绪就像一幕幕，此起彼伏，没完没了。在这些“场景”之间，总有一个固定的快乐的音乐思想，由一种铜管乐器演奏，它像号角一样，宣告新的快乐的到来。乐章的第二个主题是一段歌唱的旋律，由六支法国圆号和弦乐器演奏。

第三个主题是凝重的民间舞曲，先用法国号演奏，再在木管、弦乐和铜管乐器之间传递。

进入第二部分后，速度由快板变为行板，音乐变得格外庄严，充满了霍尔斯特所说的“仪式的欢乐”。整个第二部分由一首虔诚的颂歌组成，像侃侃一样继续下去，提醒人们教堂唱诗班唱的赞美诗。

第三部分回归快板，在三个主题的短暂再现再次掀起民间节日般的高潮后，《曹乐》以一个气势磅礴的短结尾结束。

第五乐章土星——老年人的使者

《土星》乐章是《行星》组曲中最精彩的篇章之一，也是经常单独演奏的一段。乐章以固定的节奏开始，由长笛、巴松管和两把竖琴演奏的两个相邻的声音组成。它象征着老年人回避、沉重、单调的步态，也是时间流逝、体力衰退的写照。在这种背景下，低音提琴奏出了哀怨的动机，逐渐发展成为男高音长号奏出的乐章中唯一的主题。正如霍尔斯特明确指出的，这一主题不仅表现了“肉体的衰落”，还意味着“理想的实现”。

在这个主题的基础上，音乐发展了丰富的变奏。这里有深深的思念和希望，也有葬礼进行曲的节奏和晚祷的钟声，还有对过去幸福的回忆。

第六乐章天王星-魔术师

这首曲子也是《星球》组曲中的精彩段落。霍尔斯特运用了多变的调性和配器色彩，以及力度的突变等现代作曲手法，从而达到了一种令人迷惑的魔幻效果。音乐最初是铜管乐器演奏的动机，是一个魔术师的形象——神秘难猜，恐怖不祥。

乐章的主旋律是低音管断奏的旋律，吸引其他乐器加入行列。

在“跛行”的背景上，出现了两个主题，前者是忙碌，后者是趾高气扬。

音乐逐渐达到高潮，然后突然戛然而止，在短笛、长笛和单簧管上变成一连串琐碎的下行模式。走鼓激动的节奏仿佛是魔术师的新法术，带来了新的段落，将音乐推向了新的高潮。

突然，风琴上响起了奇形怪状的滑音，就像一道闸门挡住了巨大的声音流，使得节奏低沉缓慢，高潮变成了几个细细的长音。这场运动就是在这种令人不安的气氛中结束的。

第七乐章海王星-神秘

最后一个乐章《海王星》给人的感觉是娴静温柔，但也展现了一个神秘朦胧的太空场景。乐章的第一主题就是用这种音调构建的。

霍尔斯特大量运用钢琴、竖琴和小提琴琶音，成功地渲染了一个神秘而混乱的场景。音乐从行板转到快板后，单簧管在人声和弦乐器的伴奏下非常柔和地呈现了第二主题。

为了达到理想的效果，霍尔斯特在总谱中特别注明了副歌的编排:“副歌要放在与舞台相邻的房间里，门要一直开着，直到整首歌的最后一段，这时门要轻轻地、悄悄地关上。合唱团，门，以及任何可能需要的助理指挥应该用屏风与观众隔开。”

(未完待续)